L'autore

Andrea Carlo Pedrazzini

Vive e lavora in una casa altissima a Milano, dove è nato nel 1958, ma in una casa più bassa.

Dopo gli studi classici e di critica d’arte, lavora come illustratore in bianco e nero presso Alfabeta, la Gola, Baldus, il Sole 24 Ore, l’Autre Journal, Linea d’Ombra, Esquire, Sud e altri.

Ha esposto in due edizioni di Milanopoesia, in diverse rassegne d’arte contemporanea e gallerie italiane, affezionandosi soprattutto alla Galleria dell’Incisione di Brescia.

Ha insegnato illustrazione e semiologia presso l’Istituto Europeo del Design. Dal 2000 lavora anche a produzioni proprie e soprattutto al De Bestiarum Naturis, un gigantesco bestiario dove le centinaia di disegni a tratteggio si espandono in altre opere, letterarie, artistiche o multimediali.

IL GRAN BESTIARIO DELLA CHINA

Introduzione al De Bestiarium Naturis

di Antonio Faeti

INCHIOSTRI ZOOLOGICI

Le generazioni che hanno preceduto le schiere di bambini televisivi avevano, con le bestie, una specie di triplice rapporto.

C’erano ancora animali, in giro, qualche cavallo, muli, asini; ricordo, per esempio, che una carovana di asini, che portavano sacchi di carbone, scendeva ancora dalla Futa, quando ero piccolo io, e si mescolava ai tram, alle biciclette, alle macchine dando a Via Toscana un non so che di incongruo e di surreale.

Era una dimensione zoologica che ritrovavo nelle storie di Jules Renard: sono vicende così tenacemente realistiche da sfiorare la freddezza del tavolo anatomico, ma sono anche pervase come da una ontologica bizzarria, a dire di un rapporto non ben definito, di un luogo percettivo e immaginativo in cui la modernità si collegava ad un remoto assetto conoscitivo in cui il rapporto con gli animali era dialogico, costante, ininterrotto.

Ma la modernità invece li escludeva, li rendeva astratti…Ed il contatto, anche se già raro, con bestie vere e viventi, era un momento significativo di una generale presa di coscienza in cui valevano altre dimensioni.

Poiché, oltre ai già rari, ma ancora presenti, animali delle strade, delle piazze, dei mercati, oltre alle localizzazioni perentorie per cui tutti i vecchi bolognesi chiamavano "Foro Boario" quella che per me era "Piazza Trento e Trieste", oltre ad una campagna ancora quasi inserita nella città, tanto che da una scuola di periferia si sentivano ricorrenti muggiti, c’erano gli zoo, grandi e piccoli, spesso collocati in ambiti dove oggi nessuno, o quasi, ne rammenta la presenza.

Il leone Remo, meravigliosamente solenne dietro le sbarre della sua regale residenza ai Giardini Margherita, era lì ad attendere i ripetuti omaggi, da suddito fedele, che gli portavo più volte al giorno.

Era un incredibile privilegio, quello di abitare vicino ai Giardini Margherita, e quindi a Remo: ero poverissimo e sapevo di esserlo, ma la collocazione della mia casa da Misteri di Parigi, tanto vicina a quel luogo stupendo, mi appariva come un dono della sorte, da non cambiare con altri e meno gradevoli regali.

Accanto a Remo, un ampio recinto ben sagomato, pieno di forme Liberty, conteneva molti daini: erano un riferimento letterario ed olfattivo, perché correvo a guardarli e ad annusarli quando certe pagine di Kipling, di London, di Curwood mi entusiasmavano fino al punto di cercare quella verifica.

A modo loro, Remo e i daini erano meno veri degli ultimi cavalli e delle superstiti vacche: erano infatti resi quasi del tutto letterari da una specie di evidente museificazione che li allontanava e ne determinava l’esistenza.

Il terzo apparato zoologico era il più ampio, quello comunque destinato a risultare determinante a fini conoscitivi: lì c’erano gli animali delle incisioni. Dopo le mucche, il leone, i daini, quando appariva il caimano del libro di Luigi Figuier, diceva di un mondo animale che era propriamente un Regno, come lo chiamavano i maestri delle scuole elementari.

E le incisioni, fondate sul tratteggio e – per loro natura – sempre immerse in una loro specifica penombra, insinuavano il sospetto che l’animalità vera, unica, profonda, esclusiva fosse propriamente quella lì, dove le bestie non assomigliavano a Remo, ai daini, alle mucche, agli asini, perché solo loro erano autenticamente "vere".

Le incisioni erano allora presenti perfino nel mio manuale di Biologia per le magistrali; nel dopoguerra si era un po’ regrediti, si riciclavano testi non più apprezzati negli anni Trenta. Senza mai enunciarne l’indubbia verità, sapevo che il Bestiario delle incisioni conteneva gli animali dotati del fascino del terzo tipo, quello sconfinante nell’Alchimia e nei culti misterici. Perché quegli animali, dedotti da un’indubbia coerenza stilistica, nati da un modo così ampio, così coerente, così rigoroso di rendere le forme, di comunicare, esistevano perché quel certo universo li conteneva. Non erano altro che un prolungamento filosofico del capitano Nemo mail loro universo era immenso e mai labile: le incisioni non permettevano dubbi percettivi.

IL BESTIARIO DI DUMBO, IL DESERTO DI CRAZY CAT

Le incisioni trovavano un prolungamento nel gran mondo di Disney ed in quello di certi fumetti. Ancora oggi, sulle soglie della vecchiaia, non sono convinto fino in fondo che le bestie più vere non siano quelle parlanti, non siano quelle dedotte da una così complessa caratterologia come è quella via via definita dallo zio Walt. I corvi che deridono Dumbo, dopo il risveglio che segue il primo volo, sono per me molto più corvi di quelli che avrebbero dovuto spaventarmi nel film "Gli uccelli". Invano, proprio Disney cercò di portarmi fuori strada con la serie dei documentari "La natura e le sue meraviglie". Io, la natura, l’ho vista davvero in "Saludos amigos".

Certo, vedo anche qui il prolungamento dell’effetto scaturito dalle incisioni. E tanto ci sarebbe da dire – ovviamente – su un tema che dal Totem e dagli animali araldici arriva a noi che inventiamo altre bestie, con altri pretesti.

In uno dei temi onirici più diffusi tra gli indoeuropei – quello della Caccia Selvaggia – appaiono di notte, ai viandanti, tanti animali in tremendo corteo celeste insieme ad umani in pena. La sparutezza, pretesa, voluta, imposta ("Basta, non siete più bestioline; ricordatevi che adesso siete scolari"), in realtà non funziona mai davvero. E Kipling avrebbe potuto intitolare un suo terribile racconto, non "Il marchio della bestia", ma "Il marchio dell’umano".

Ogni volta che rivedo l’ambiguo deserto onirico di Crazy Cat, penso che – in un certo senso – ho vissuto sempre lì e, tra Bomarzo e l’Aldrovandi, questa è una componente fondamentale del mio percorso. Pur facendo il maestro in un’epoca in cui le incisioni di animali erano state sostituite dalle tempere dei Fratelli Fabbri, non sono mai riuscito a capire che cosa avesse significato questa metamorfosi dell’animalismo infantile.

ANDREA DELLE CHINE

Zoo diverso, zoo di Borges contaminato con il visivo di una infinita galleria di citazioni, quello di Andrea Pedrazzini è un altro zoo, è uno spazio autonomo. Questo Bestiario si immerge nelle delizie della retorica, chiama a sé le risorse di un linguaggio che ama Flaubert e il suo rifiuto dei luoghi comuni, e ha pretese demiurgiche, perché crea, alimenta, distorce, accumula.

E’ un Bestiario che sceglie le bestie dopo una attenta rivisitazione di tanti spazi, di molte culture, di vari segnali. L’autore ritorna alle ignote radici di chi volle i bestiari, recupera quella libertà ideativa, rivuole quel senso primo e vero di un’alba della creazione che è fatta di accostamenti e di attraversamenti.

Uno dei grandi libri del Novecento, le "Cosmicomiche" di Italo Calvino, nacque mentre la paura dell’Atomica si era fatta più ossessiva, tangibile, diuturna. Il "De Bestiarum Naturis" di Andrea Pedrazzini, nasce mentre ogni giorno muore una lingua perché muore l’ultima persona che sapeva parlarla.

Allora, da questi sublimi tratteggi, da questo bizzarro-grottesco così finemente coltivato, da questa cultura di inchiostro che ritrova l’etica dell’amanuense, deriva forse anche una speranza: sia, questo nero dai molti neri, il luogo in cui la differenza permane, e i diversi creano, e la diversità si rende poesia.

Perché tutti i bestiari anche questo, sono modi complessi e lieti di scandire quanto si è umani, quanto si è interessati all’uomo

Antonio Faeti

DOVE GUARDA L’UCCELLO A FORMA DI DOMANDA

Sul De Bestiarum Naturis di Andrea Pedrazzini

Pedrazzini disegna come Rabelais, sente come Plutarco.

Di qui, in primo luogo, il lato comico, non burlesco, non vignettistico, non caricaturale del suo tratto.

Il comico si fonda su un’acuta osservazione dell’infinita varietas della natura e sull’altrettanto infinita potenzialità della fantasia di mettere alla prova ogni travestimento dell’umano, ogni suo irrigidimento moralistico, ogni suo atteggiamento pedagogico, ogni sua pretesa astratta di giudicare dall’alto gli eventi umani e non umani: nelle creazioni comiche il trionfo della sovrana ragione del riso vince sulle ragioni della serietà. L’uomo davvero serio è colui che non si prende sul serio, e soprattutto, come Pedrazzini ci mostra attraverso i suoi animali, non prende sul serio l’Uomo.

Panurge, il personaggio di Rabelais, vorrebe sposarsi, ma non sa decidersi. Chiede consiglio a Pantagruele, il quale ha un’idea: farsi portare le opere di tutti i grandi sapienti dell’antichità, Omero, Platone, Aristotele, Virgilio e aprire per tre volte a caso ciascuno dei loro scritti. Leggendo ogni volta il passo corrispondente, prima o poi – Pantagruele ne è certo –, la risposta salterà fuori. Dopo dotte e interminabili disquisizioni, i due, sconfortati, si danno per vinti, tanto che Panurge pensa di giocarsi la sorte ai dadi. In seguito, chiede consiglio un po’ a tutti, sacerdoti, cabalisti, filosofi, ma niente: nessuno è in grado di rispondere al suo fondamentale quesito: «Devo sposarmi oppure no?». La sua «fantasia» di matrimonio, così la chiama Rabelais, si scontra contro la «realtà» dei suoi interlocutori, che rappresentano un sapere tanto enciclopedico quanto inutile.

Di che stupirsi? Per tutti i Sorbonagri di questo mondo il sapere è una cosa talmente seria da non contemplare né la «fantasia» fin troppo umana di Panurge né quella fin troppo popolata da animali di Pedrazzini.

Nell’opera di Pedrazzini c’è, tuttavia, una radice più antica, e in fondo eretica.

Che cosa pensiamo quando pensiamo al rapporto tra uomini e animali?

Fin dalla nostra antichità, i Greci ci hanno offerto grosso modo due vie di interpretazione, che senza molti scossoni sono arrivate fino a noi.

Aristotele, il primo grande catalogatore, ci ha fornito una classificazione descrittiva delle specie animali (più di 540!), corredata da un’imponente messe di informazioni e spiegazioni relative ai singoli fenomeni, affermando, come faranno poi Porfirio, Plinio il Vecchio, Claudio Eliano, Agostino, San Tommaso, Cartesio, Kant e ancor oggi illustri scienziati americani, che la differenza tra uomo e animale risiede nel fatto che quest’ultimo è privo di «ragione» (e di «anima immortale») e che essendo l’universo regolato da leggi che possono essere comprese solo dalla ragione umana, l’animale deve limitarsi a seguire ciecamente quelle leggi, vivendo e morendo per l’eternità nella notte degli istinti.

La seconda via, che precede cronologicamente la prima, è quella del mito, terra di poeti (da Omero a Poe, da Ovidio a Borges). Il mito introduce nell’universo primordiale – che poi per Aristotele sarà regolato «secondo ragione» – esseri ibridi, formati da parti animali e umane. Di più, il mito si compiace di trasformare dei e uomini in animali grazie a una legge difficilmente comprensibile «secondo ragione», ovvero la legge della metamorfosi. Tuttavia, se Zeus s’intrufola per un breve periodo in un corpo di toro per montare una sua giovane conquista, gli uomini, salvo rare eccezioni, sono condannati a rimanere bestie per sempre. L’uomo, anche per il mito, è in fondo più simile agli dei (o a Dio) che a un animale, il quale è più simile a una cosa. Tali incastri apriranno poi la via a una concezione antropomorfica della natura animale, con tutte le sue prerogative simboliche, allegoriche, teologiche o semplicemente speculari, che avrà nelle diverse epoche le sue manifestazioni più tipiche nella favola, nei bestiari, nei fumetti.

Esiste però una terza possibilità di concepire il rapporto tra uomo e animale, e questa è rappresentata da Plutarco, il celebre autore delle Vite parallele, nato nel 47 d. C. a Cheronea e vissuto, pare, fino al 127 d. C.

Plutarco, nei suoi Moralia, dedica alcuni scritti agli animali. Il più noto, De esu carnium (Del mangiare carne) è una breve serie di «logoi», in cui si critica l’uso umano di alimentarsi con carne animale. In un’altra operetta in forma di dialogo, intitolata Bruta animalia ratione uti (Gli animali usano la ragione), l’autore rielabora a suo modo il celebre episodio dell’Odissea in cui la maga Circe, trasformati i compagni di Ulisse in porci, cede alle preghiere dell’eroe liberando i malcapitati dall’incantesimo. Nel suo dialogo Plutarco immagina che Ulisse, vista esaudita la sua richiesta, chieda a Circe che vengano sciolti dall’incantesimo anche gli altri Greci che pascolano nel giardino. Costoro, tuttavia, con grande sorpresa dell’eroe, non desiderano affatto ritornare uomini. Uno di loro, un porco dall’aria particolarmente sveglia, spiega a Ulisse con tagliente retorica e abbondanza di argomentazioni il perché: gli animali, essendo più vicini dell’uomo alla natura, scelgono e praticano le azioni che sono loro necessarie. «Dunque ammetti già – afferma il porco rivolgendosi a Ulisse – che l’anima degli animali è più felicemente predisposta per natura alla nascita della virtù ed è più compiuta a tale scopo; perché senza avere ricevuto imposizioni né insegnamenti, per così dire, senza semina né coltura, essa produce e fa crescere naturalmente la virtù adeguata a ciascuno di loro».

Il sentimento di Plutarco, che fa da sottofondo ai suoi scritti sugli animali, è quello di un’autentica fedeltà all’infinità varietà della natura, non solo umana. Nelle sue parole, cioè, il concetto di giustizia, paradigma centrale dell’esperienza per i greci, viene esteso con un atto di coraggio a tutte le altre specie animali. Per imporre la sua “eresia”, egli adotta non solo le armi della retorica, ma anche quelle della comicità. A volte noi uomini, per comprendere le sopraffazioni che la nostra stessa ragione regolatrice dell’universo compie, abbiamo bisogno di un porco travestito da sofista o, come si vede in un disegno di Pedrazzini, di un topo stilita in grado di leggere su un interminabile papiro che ruota nel buio di una biblioteca-cloaca i significati reconditi delle nostre abitudini e dei nostri comportamenti (Il lettore forte).

Plutarco, inoltre, con la sua riflessione, compie un passo definitivo e a cui bisogna sempre tornare se si vuole sostare, foss’anche in punta di china, sulle «proprietà» o «nature» degli animali. Il suo è un atto di solidarietà nei confronti di questi testimoni muti della nostra tragicommedia. Se il demiurgo dell’universo ha voluto innalzare un muro di silenzio tra noi e gli animali, imprigionando noi e loro in un linguaggio reciprocamente indecifrabile, egli non ci impedisce di condividere ciò che ci rende tutti, uomini e animali, eguali, ovvero il comune sostrato di vita, il fatto di essere creature incarnate in un corpo in grado di assaporare la semplice sensazione di essere.

Ai sentimenti di fedeltà, di solidarietà e di empatia nei confronti di tutti gli animali, propri di Plutarco, nei disegni di Pedrazzini si aggiunge un atto di ribellione. Gli animali di Pedrazzini, infatti, non esistono in natura. Quali proprietà potranno mai possedere animali che non fanno parte del nostro mondo? L’infinità varietà della natura, grazie al gesto di rivolta dell’artista, sperimenta l’infinita varietà della fantasia: come se nei disegni di Pedrazzini la fantasia volesse continuare il gioco della natura, come se per Pedrazzini nulla potesse davvero essere visto e compreso in natura senza la forza della fantasia. La sola differenza tra la zoologia scientifica e quella fantastica del disegnatore è che ogni esemplare della sua fantasia, a differenza di quanto vediamo intorno a noi, è una specie in sé, un individuum tanto inaspettato quanto irriproducibile.

E ancora. Pedrazzini osserva come un enciclopedista settecentesco precursore di Kafka e sogna come un Alfred Jarry rivisitato da Cortázar.

La sua è una scuola di alta precisione dove lo spazio, proprio come nelle tavole scientifiche del Settecento, viene smembrato e anatomizzato al fine di creare molteplici punti di vista (si veda L’ibis universo o L’animale selvatico, ad esempio), compreso quello dell’animale che quello spazio occupa. La sua stessa scelta tecnica, il disegno a china, sottende una volontà etica di rifuggire dal vago, dall’esornativo, da ogni tentazione barocca. Pedrazzini privilegia l’avvicinamento descrittivo, il lento scavo nell’essenza di una «natura» attraverso una cura maniacale dei dettagli. Tutto ciò, un po’ come in Kafka, produce un duplice effetto: più si osservano i suoi strani animali più essi ci sembrano famigliari (in Kafka avviene esattamente il contrario); più ci addentriamo nelle loro «nature», più ci viene sottratto quel potere che l’uomo esercita su di loro, tanto che essi, veri o fantastici che siano, si trasformano in esseri simili a noi, come noi incarnati in corpi finiti e transeunti. Guardando i disegni di Pedrazzini mi sono sentito spesso sollevato da quella che sempre Kafka chiamava «l’angoscia della posizione eretta»; liberato dal mio stesso potere; affrancato finalmente dalla mia stessa «natura» umana.

Sebbene ispirato dalla ragione settecentesca, Pedrazzini non è un enciclopedista che pensa che tutte le «nature» si possano descrivere e spiegare secondo l’ottimismo scientifico e filosofico del XVIII secolo. L’universo, per un artista degli inizi del XXI secolo, se è reale non per questo è realistico: non è un sistema armonico di principi e di rapporti di causa ed effetto e neppure uno zoo dove non esistono specie sconosciute. Ciò che lo caratterizza è anzi una pantagruelica varietas delle forme. E in questo universo, che vive e si moltiplica, egli, come il provetto Faustroll di Jarry, non smette di pensare che il vero studio della «natura» sta nell’applicarsi con umiltà e devozione soprattutto alle sue eccezioni apparentemente incredibili, fantastiche, o solo dimenticate. Detto altrimenti e prendendo a prestito le parole di Julio Cortázar – dopo Kafka forse il più grande osservatore della zoologia umana dal punto di vista degli animali –, ogni atto artistico, in quanto «sospensione della credulità» (Coleridge), è una «tregua» dal «duro, implacabile assedio che il determinismo fa all’uomo». L’arte è un atto insieme di nostalgia e di ribellione, grazie al quale gli uomini, afferma Cortázar, «cessano di essere se stessi e la propria circostanza» e dove desiderano «essere se stessi e l’inaspettato, se stessi e il momento in cui la porta che prima o poi dà sull’ingresso si socchiude lentamente per lasciarci vedere il prato dove nitrisce l’unicorno»...

O dove dondola il Tapire roulant di Pedrazzini, o dove guarda il suo uccello a forma di domanda che pare trafitto e conficcato al suolo da due bastoncini di legno (a meno che non si tratti della parte superiore delle sue lunghissime ed esili zampe), o dove nuota quel suo grande pesce dall’occhio scettico dentro il quale nuota un altro pesce, molto più piccolo e dall’occhio molto più saccente, che a mo’ di vademecum sembra suggerirgli in una delle tante lingue sconosciute a pescatori e a marinai la rotta da seguire...

Post scriptum

Aristotele, dopo aver catalogato le sue 540 specie animali e averle con minuzia aristotelica descritte, affermò, come è noto, che «il riso è una caratteristica propria dell’uomo».

Gli animali di Pedrazzini mi trasmettono quel sentimento di fedeltà all’infinità varietà della natura che è alla base stessa della loro creazione. Non solo. Mi rendono partecipe delle loro «nature», per quanto queste possano sfuggire al nostro quotidiano incubo deterministico.

Provo nei loro confronti una profonda empatia. Sento il loro dolore. Mi ribello alla loro incolpevole e ingiusta esclusione dalla nostra vita di esseri tanto potenti quanto angosciati della nostra posizione di potere. A tal punto che a volte divento uno di loro. Proprio come adesso. E rido. Quello che prima era una fantasia, adesso, ve lo assicuro, è una realtà.

Non date retta ad Aristotele, ad Agostino, a San Tommaso, a Kant, ai post-umanisti del XXI secolo. Ridere, come diceva Rabelais è «soprattutto cosa umana», ma non esclusivamente cosa umana. Adesso che anch’io sono diventato una creazione di Pedrazzini lo so: l’uomo non è l’unico animale che sa ridere!

© Massimo Rizzante 2008

BIAGIO CEPOLLARO INCONTRA ANDREA PEDRAZZINI

Biagio Cepollaro: Per cominciare, Andrea, ti dico subito che le tue illustrazioni su Baldus mi fanno pensare al modo di interpretare le percussioni di Filippo Monico nelle formazioni jazzistiche: non accompagna mica... È una voce come il sax... Ma ora, seriamente: cosa vuol dire “illustrare” Baldus?

Andrea Pedrazzini: Significa entrare in conflitto con Baldus, nel senso che mi sento chiamato ad un lavoro diverso, ad una operazione differente da quella che genera le illustrazioni “normali”… “Baldus” è diverso e più difficile... Su ogni numero rileggo e reinterpreto l’intera mia vita artistica, che — come sai — è nata con Sassi, nella mitica Nuova Intrapresa. E stato Sassi a spingermi a fare le cose seriamente, facendomi disegnare su “LaGola” (dal 1987) e poi su “Alfabeta”, su “L’Unità” etc. e lavorando per lui per vari anni... È stato ancora Sassi a propormi “Baldus” e così, nel ‘93, è iniziato il mio percorso su questa rivista...

Dicevo che non è facile; infatti, c’è sempre il pericolo che i disegni vengano letti come descrizioni visive del testo. Non lo sono. Su “Baldus” non illustro gli articoli; il mio intervento è molto più libero... Libero di interpretare, di rileggere e — spesso — di entrare nel merito...

B.C.: Non a caso la tua presenza è redazionale in senso forte; discutiamo insieme i testi, i tuoi giudizi sono sempre sintetici e taglienti... Eppure tu persegui un discorso ostinatamente tuo...

A.P.: Mettiamola così: la ripetitività delle scadenze e dei formati mi hanno subito suggerito l’idea di serie e, dunque, di immagini collegate, anche nel tempo, tra di loro... Che avessero continui rimandi l’una all’altra, che si spiegassero o si ricordassero a vicenda.. Insomma, su “Baldus” lavoro ad un canzoniere... Anzi, ad un Bestiario.

B.C.: Eh già... Su questo punto ci siamo subito incontrati. Il rovesciamento bachtiniano, l‘attacco alla Retorica del Poetico... Un medioevo da contrapporre a neofeudalesimo postmoderno... Mostri di lingua, segni di mostri...

A.P.: Infatti. È che sono sempre rimasto affascinato dall’arte medievale... Le miniature, i capilettera animati... L’architettura romanica, con il suo uso avaro e raccolto della luce, con le sue massime austere eppure quotidiane... Un’architettura capace poi di ospitare l’immaginazione iper-eccitata dei grandi sistemi uni versali, delle Cosmologie che racchiudevano, imprigionando. tutto il Mondo... Che lo rendevano innocuo ed a portata di mano (cioè di clero, cioè di Dio) e che, peraltro, facevano acqua da tutte le parti.

Quest’acqua erano i mostri, erano le meravigliose eccezioni, erano le singolarità irriconducibili ed irresolvibili. Erano, insomma, l’incarnazione dello sconosciuto, stupore assoluto e terrore di un Sistema che non si chiudeva e che, anzi, proprio i mostri tenevano aperto e irrisolto.

Più le cosmologie sacre o i bestiari esemplari ed “educativi” si ampliavano e più i mostri si moltiplicavano.

Anche il “Phisiologus”, il primo e più delizioso tra i bestiari altomedievali (e che sembra perfettamente normalizzato e concluso) in realtà mostra già i segni del cedimento strutturale... Come se la zoologia fantastica, le Meraviglie attorniassero minacciosamente l’autore, che si sforzava di allegorizzarle e addomesticarle... I mostri lo scrutavano mentre, arbitrario e folle, decideva della non-infinità, mentre dava limiti e confini alle mirabili difformità, facendone uscire dal buio alcune e non altre. Quali restano fuori dal testo e, dunque, dal Mondo?

Così, poi, sono tutti i bestiari: sono collezioni concluse solo dallo sfinimento intellettuale dell’autore, perché i mostri si riproducono... Infinite le loro varianti e infinite le loro sofferenze... E sono reali. Nella loro individualità, nelle loro connessioni parlano della realtà, così come un povero di fronte alla sede della Banca Mondiale o all’entrata di una sfilata di moda.

Molti miniatori medievali l’avevano intuito: dal buio, dal non-visibile, da oltre il nervoso confine che l’ortodossia ha tracciato (come puro gesto di potere), gli animali della “Selva Oscura” mormorano e, mormorando, inquietano i nervi dei normalizzatori.

Durante l’edizione 1992 di Milanopoesia, nelle brevi note biografiche degli artisti sul catalogo, scrissi che avrei voluto essere un anonimo miniaturista (o un altrettanto anonimo incisore scientifico del ‘700), perché questi anonimi — prima di essere “massacrati” — hanno incrinato il sistema nervoso della propria epoca. introducendo il buio là dove si voleva tutto fosse Luce.

Introdurre il buio, però non significa mostrare stranezze (nel senso del picco lo barocco pre-scientifico per poi reilluminarle con l’allegoria... E non significa neppure meravigliare (nel senso della meraviglia-estasi o del brivido piccolo borghese. tipico della meraviglia televisiva)... Significa, per me, fare i conti con la realtà del pensiero visivo dominante... E qualcosa di più radicale o, semplicemente, qualcosa di più serio.

Disegnando e già questo — il disegnare — è una scelta che vivo come radicale e dura), non gioco a mostrare una difformità fine a se stessa o strumentale ad un verbale precedente, ma gioco... (sì, comunque il disegno è un’attività infantile)... Gioco a svelare, aggredendolo, il sistema dei valori della nostra contemporaneità, che è un sistema chiuso quanti altri mai. Tutto questo, sapendo perfettamente che la mia parte in tutto ciò è la parte del mormorante e non dell’urlatore. Il bestiario baldusiano, infatti, nulla ha a che fare con il mostriciattolame splatter o horror... Non spalanca le fauci, non sparge sangue... I miei sono mostri solo nel senso che sono costruiti secondo assemblaggi, rimandi, spiazzamenti ... E secondo sproporzionamento, delocazione, moltiplicazione, cioè sistemi creativi che sono dei miniatori, dei surrealisti, dei graffito-fumettari etc... Sono mostri ingenui. che bisbigliano buità.

B.C.: A proposito del buio e della meraviglia: l’equivoco è possibile anche per gli impasti linguistici che hanno caratterizzato le poetiche baldusiane fino a qualche tempo fa. C’è Sanguineti che ancora parla di scritture che “sporcano la lingua”! L’antico avanguardista non capisce che lo status della lingua è cambiato rispetto all’universo pre-televisivo in cui si è formato... Il mio riferimento iniziale a Jacopone da Todi, ad esempio, poneva in questione insieme tradizione e avanguardia nel tempo della percezione mediatizzata... Altro che sporcare la lingua: si tratta di un’altra “generazione di realtà”, come dice Virilio… Dunque, il medioevo...

A.P.: Già! Il Medioevo... Il Medioevo, quello sporco ed eretico, mi è padre e l’interesse di Baldus per una tradizione con radici nel Medioevo non-patinato, basso e innovativo mi ha immediatamente trovato d’accordo e arricchito.

In questa scelta di tradizione (perché le tradizioni si scelgono e non sono solo lì a precederci... Dobbiamo assumerle, portarle in spalla o restano dietro, implicite e banali) ho ritrovato l’idea che il Passato sia capace di aggredire il Presente con mandibole e artigli spaventosi ... Sono convinto che la scelta di tradizione sia importante... Necessaria per non essere contemporanei (e cioè complici). Sì, perché vedo il presente non come una condizione data, come il migliore dei tempi possibili, come il fluire morbido della coscienza nel mondo, ma come un tempo che non ci appartiene, anche se paradossalmente è l’unico che ci ospita... Il Presente è l’obiettivo da colpire, comunque esso sia. Insomma, odio ogni forma d’arte (o di creatività) che sia puramente contemporanea, che placidamente galleggi sull’oggi-e-qui del mercato delle immagini, che non sappia scalfire gli attuali rapporti tra produttore e consumatore di visivo... Odio, per quel che può importare la mia opinione, l’altra innocua, ispirata, svolazzante o semplicemente vuota dei micro-colpi-di-genio-già visti, delle installazioni-rebus che troppo spesso ripropongono modelli comunicativi solo in apparenza “nuovi”, in realtà tipicamente novecenteschi. moderni... E dunque antiquati e dominanti. Sono loro la Luce su cui gettare il buio dei meravigliosi e difformi spernacchiamenti... Sono loro gli anni Ottanta, così simili agli anni di sempre del Dominio. Questo galleggiare sul Presente, vissuto come inevitabile, nasce dalla morte della Memoria visiva...

Molto spesso — in arte e non solo — ci si muove senza alcuna consapevolezza di quale sia il retrogusto visivo entro cui guardiamo... Almeno brandelli di consapevolezza, quali quelli della Pop Art che, almeno in qualche momento, non sono stati apologia del consumismo ma critica del consumo visivo, così com’è stato anche per la migliore Arte Concettuale... Non sappiamo molto del mondo visivo attuale, nè di quello che ci ha immediatamente preceduto: non parlo, ovviamente delle Avanguardie, ma di ciò che è sopravvissuto alle Avanguardie, che è strisciato sotto e di lato, nutrendosene per aggiornarsi... Lì, in questo sottobosco frenetico, si forma il modo attualmente prevalente di vedere, la nostra quasi nulla capacità di guardare.

L’importante. per me, è non restare invischiato nella palude (tirarci fuori e resistere? E questo l’unico atteggiamento che ci resta?)... Uscire dalla palude del Presente, riemergere. E, dunque, rendere più complessa la propria scelta di tradizione.

B.C.: Quella che tu definisci “palude del Presente” per me è il “sistema dell’attualità autosufficiente”. Contro questo sistema il presente è una scommessa estetica e insieme politica.

Ciò che poteva fare la cultura pop o il concettuale trent’anni fa oggi è improponibile.

In un certo senso il pop la preistoria nobile del trash: la trasformazione è davvero profonda e investe direttamente l’esterno, al di là delle buone intenzioni. Un discorso limitato alle poetiche oggi è più monco di ieri ma riflettere sulla visione, sulla percezione, sulla memoria, sullo spazio e sulla complessità di queste cose, ha una portata immediatamente antropologica. E’ un po’ trovare i mezzi, anche tecnici, per uscire dalla palude che dici... Ma la complessità non è equivalenza e giustapposizione ma valutazione e giudizio, razionalità incarnata... Mi pare che la matrice della tua ricerca sia appunto settecentesca…

A.P.: Sì, anche. Le matrici del mio lavoro sono tante, anche contraddittorie… Ricerco le origini della complessità visiva in molte direzioni e proprio nelle illustrazioni scientifiche che venivano prodotte tra la seconda metà del ‘700 e i primi vent’anni dell’800, ho ritrovato una delle radici del Moderno, ma una radice complessa. ricca, che — in qualche modo — collego con il buio mormorante degli animali fantastici.

Da un lato, queste tavole, slegate dal testo, hanno avuto per me la stessa carica di terribilità fredda e analitica che avevo trovato nei bestiari: dall’altro, ho visto che in un periodo in cui si formava la mentalità visiva della nostra contemporaneità, le tavole scientifiche hanno percorso una strada paradossale ed estremamente interessante.

Dovendo raggiungere l’obiettivo della massima aderenza alla mentalità scientifica (cioè massima chiarezza nel maggior rigore possibile), gli illustratori dell’epoca — per primi, su una strada diversa dall’esplosione teatrale barocca — hanno gradualmente spezzato la visione come finestra prospettica sul reale, uscendo così da una visualità rinascimentocentrica.

E una cosa non da poco... Fondamentale... E l’hanno fatta pressati da un cambiamento di mentalità, essendo stressati da necessità extra-visive, dovendo cioè riassumere e chiarificare, in una sola immagine, un testo verbale rigoroso e piuttosto restìo ad essere riassunto. L’invadenza del verbale ha così modificato il visivo... Le immagini “a finestra” non erano capaci di contenere la complessità. la compresenza e la simultaneità di tempi e punti di vista diversi... Così, le illustrazioni scientifiche sono “impazzite” ed hanno costruito, per ogni tavola, una spazialità molteplice dove, per esempio, uno scienziato nel suo laboratorio coesisteva con un disegno tecnico, con un paesaggio (piazzato là dove avrebbe dovuto esserci il cielo o una parete di fondo) o con una dimostrazione geometrica: tutto nello stesso disegno “esploso”.

Finalmente, lo spazio dell’illustrazione non era più finestra illusoria, ma superficie bidimensionale (culla della modernità) e, con essa, la tridimensionalità ha potuto sperimentare di nuovo le prospettive isometriche o intuitive o altro ancora, perché meno deformati, più chiare e semplici.

In questo senso, le radici della nostra visualità risiedono nel “primitivismo” e nel paradosso che vuole che la massima chiarezza espositiva porti all’esplosione dello spazio, alla multispazialità... Alla compresenza simultanea di diversi sistemi di rappresentazione, di diverse scelte di tradizione.

Questo è, allora, il mio modo di collegarmi e di rileggere le esperienze delle Avanguardie e di parte dell’arte contemporanea... E il passaggio Noise from Order, che chiama la necessità del disordine, del rumore...

B.C.: La multispazialità è anche un luogo di conflitto nel tempo della deterritorializzazione e della distruzione del legame sociale, del tessuto urbano... I centri sociali autogestiti, all’interno di questa multispazialità, sperimentano proprio sul piano sociale questa potenzialità del disordine, al di là della palude dell’attuale... Gli attriti che essi producono tengo letti in termini di rumore, di mostruosità, di incompatibilità... Eppure lo spazio che essi sono, che essi fanno, per la ricchezza di relazioni che instaurano, è territorio...

A.P.: Vedi? È ancora il mormorare dei mostri, è la difformità dello spazio... Lo spazio diventa mostruoso, perché si sbarazza del mito e comincia ad aderire al pensiero... La visione diventa pensiero contemporaneo... Da Braque a Boccioni, fino a Baruchello etc., tanto per fare qualche nome alla rinfusa... E Baruchello, poi, con la sua spazialità “ad arcipelago”, con il suo occhio nomade ed esplorante mi sembra un anello di collegamento molto chiaro... E poi la multispazialità è — per me — il luogo fisico e collettivo che ospita il plurilinguismo, la parlata visiva plurale, dove o oggetto visivo porta dentro di sé una storia complessa (all’interno di una sintassi spaziale altrettanto complessa), una tradizione scelta per aggredire un presente che è insopportabilmente semplificato e chiassosamente monotono.

B.C.: Ma tornando alle tecniche, allo specifico: cosa vuol dire l’ombra nei tuoi disegni?

A.P.: Per me, l’ombra — tecnicamente e non solo — è l’ombreggiatura. Senza il gesto che nasconde-svela, che direziona la luce, non vi è ombra. Non sono, cioè, interessato tanto ai significati psicologici o simbolici dell’ombra, quanto a.quelli che il gesto oscurante fa emergere... Questo è decisivo. Se disegno, disegno ombre... In fondo, durante il fare, ben poco altro mi interessa: l’ombra, il rendere buia una o più zone del disegno è il centro della mia creatività. Non è un caso che il mio ultimo lavoro (“Tavole Nere”, 1994-1996) sia un libro organizzato in 50 tavole “in serie”... Anche qui, vedi?, torna la serialità, il procedimento per varianti...

Torno alle ombre... Per me l’ombra è le varie forme del nero: il nero-su-nero, il nero trasudante bagliori, il tratteggio che si costruisce, anche e soprattutto qui, come Noise from Order, cioè come disturbi progressivi su una trama organizzata... Le ombre, le varie forme di ombra, sono il cuore del mio lavoro artistico, perché organizzano il pensiero rigoroso: svelano o nascondono, accentuano o separano etc. E l’uso delle ombre delle illustrazioni scientifiche settecentesche (ma è fondamentale l’ombra dei disegni di Leonardo)... Su “Tavole Nere”, lavorando quasi esclusivamente con pennini microscopici, ho creato superfici tremolanti di ombre, dove spesso il buio è rivelatore di bagliori, di somiglianze o di forme che si staccano appena dallo sfondo. Ovviamente, tutto ciò ha anche un effetto emotivo, suggestivo... Ma la cosa che più mi importa è che, se uno disegna “per ombre” rende tutto più difficile, complesso e, mi sembra, più creativo... Sì, tutto diventa difficile; persino il guardare necessita di uno sforzo maggiore, di una lentezza (che è richiamata dalla lentezza sproporzionata e non-efficiente della tecnica che uso, che accumula tempo dentro la visione) a cui difficilmente siamo abituati in àmbito visivo-comunicativo. L’ombra rende difficile e lento il guardare ma lo sguardo — in ombra — diventa più intenso... Comincia ad esplorare... In pratica, lo sguardo torna sé stesso: strumento per esplorare e non per vedere, ad occhi gonfi e fissi, uno schermo formicolante.

B.C.: Visione esplorante... L’esplorare si oppone al vedere, presso di te, come il senso al non-senso. E’ in fondo la distanza che separa l’attività dalla passività, la presenza dall’estraneazione ipnotica... Allora l’attivo è il principio del senso, il fare: non è etimologicamente “teorico” il tuo approccio ma pragmatico. Vuoi insomma uscire anche dal foglio... Cosa diventano questi tuoi segni con la terza dimensione?

A.P.: Diventano più complessi. La terza dimensione amplia le relazioni da esplorare... Le sculture che sto realizzando con Umberto Parenti sono delle “mappe tridimensionali”, con diversi livelli di lettura... Penso soprattutto a “Wunderkammer IV”, che consiste in un armadio dall’interno del quale si affaccia una figura (antigraziosa, di spalle): qui la visione è ostacolata dal contenitore, che crea buio... L’occhio deve diventare, di colpo, come entrando in un tunnel, più fine e più sensibile... Più autentico... Ecco: per me, l’ombra è il percorso di ricerca dell’autenticità della visione. Una visione esplorante, nomade... Come in un deserto frenetico dove gradualmente qualcosa si staglia sullo sfondo... Ma qualcosa di più debole, un appannamento. un ristagno dell’urlo... Ecco, lì s’instaura un’informazione visiva, qualcosa passa dall’entropia della comunicazione attuale al disturbo che riapre il circuito, al piccolo errore che ci fa percorrere delle strade improgettabili o imprevedibili.

Il mio è, dunque, un buio che si oppone alla superilluminazione dell’attuale panorama visivo dominante.

B.C.: Ecco appunto: volevo chiederti... Posto che l’attuale è il panorama visivo dominante, come la definiresti l’illustrazione?

A.P.: È davvero complicato stabilire uno statuto per le illustrazioni, che le differenzi dalle opere d’arte... In realtà, la cosa principale che le differenzia è l’uso che se ne fa.

B.C.: O, se preferisci, qual è il ruolo che gioca l’illustrazione?

A.P: L’illustrazione è un’immagine, spesso bella o bellissima, che ha però un ruolo “piccolo”, immediato... L’illustrazione è una comunicazione visiva strumentale, perché riceve senso e fondamento dal testo verbale cui fa riferimento. Anche un’opera d’arte può servire da illustrazione per un qualche testo (in fondo, qualunque immagine può illustrare qualunque testo verbale), ma ne sarà modificata radicalmente nel significato, sarà deformata dal verbale (che ha bisogno delle immagini per il loro potere seduttivo e rimemorativo)...

B.C.: Che differenza trovi tra la nozione di “immagine” e quella di “illustrazione”? Ti chiedo questo perché spesso dico che sono diventato iconoclasta: mi piace quello che hanno fatto in una città islamica: hanno preso tutti i televisori e li hanno scaraventati al centro delle strade, ammucchiati, carcasse nel deserto... E un’immagine orribile che sa di letterale oscurantismo... Eppure, eppure... Sai che collaboro con musicisti: quando il compositore Giovanni Cospito mi propose di inserire oltre le percussioni. il soprano e l’elettronica anche delle immagini, dissi di no. E lo dissi istericamente: niente immagini, basta! Chiudiamo gli occhi e ascoltiamo... Il discorso che fai, la distinzione tra “immagine” e “illustrazione” mi aiuta a capire che il mio rifiuto non è islamico...

A.P.: Vedi? Si sente sempre dire che oggi siamo nella società delle immagini... In realtà, siamo dentro una società illustrata (e non immaginata)... Le immagini comunicano male, sono ambigue, sfuggenti, polisignificanti... Comunicano male ma sinteticamente, immediatamente e — per questo — emozionalmente... Immediatezza, velocità dell’emozione... Che pacchia per i Comunicatori (a patto di saper controllare la direzione delle emozioni)! Insomma, l’immagine suggestiona, la parola definisce e controlla. Siamo nell’era degli audiovisivi:

vuol dire che le immagini sono imprigionate in una catena di parole.

B.C.: Questa, dici, è una società che continuamente illustra ma non sa immaginare ed è quindi priva di immagini... E’ come dire che il marketing, generalizzato a comunicazione sociale, ha eletto il trash a suo codice culturale... E dunque, Andrea, teniamo al filo conduttore di tutti i nostri dialoghi: che ne è della realtà? Perché poi è questo il punto che ci accomuna tutti e non solo baldusianamente... Cerchiamo tutti di capire, se possibile illuminare, sia pure “ombreggiando”, e magari di inventare, per qual che possiamo, il presente...

Siamo tutti momenti dell’intellettualità diffusa, come tali, in grado di co-produrre territorio...

A.P.: Capire il presente è per me indagare i modi delle relazioni visive e, nell’arte, smascherarne i meccanismi... Di certo, non significa “fotografare” la realtà o introiettarta attraverso i filtri massmediali... Devo rielaborarla in modo paradossale e profondo: solo così posso sentire le urla dei mostri e vedere dietro lo schermo... L’attuale Società illustrata “derealizza” la realtà... Come non vedere che la realtà svapora sempre più in lontananza, addomesticata da decine di “filtri”… Le informazioni visive sul mondo sono sempre più attutite dalla noia e dall’iperdosaggio... La realtà si allontana perché viene servilmente illustrata, strumentalmente raccontata per emozioni. Così, si perde il contatto e il mondo (mediatico, altri non se ne vedono) diventa “il migliore dei mondi possibili”… Diventa impossibile immaginare... Tra urla divertite e risatine timorate, la realtà si sgonfìa, diventando un eterno Presente di felicità, una condanna alla felicità, straricca e inconsapevole, del Nostro Mondo a discapito dell’altro, confinato nel buio delle Difformità...

Si deve smascherare la realtà dietro questo schermo di melassa... Occorre ripensare, riprogettare le immagini... Uscire dalla prigione del presente smemorato e incantato significa, per me, accogliere tutte le suggestioni della “Selva Oscura”, trasportandole in un contesto freddo, difficoltoso, che conceda il meno possibile ad una lettura ingenuamente emotiva... Che, insomma, metta lo spettatore di fronte ad un pensiero visivo con cui misurarsi. piuttosto che ad una esplosione di pixel colorati o a lunapark di altro tipo. Il Lunapark è una gabbia da colonizzatori... Non so, un formicolare di banalità orrende... Io cerco, nei limiti asfissianti del mio campo di lavoro, di mordere gli occhi! Per questo, mi affascinano anche le tecniche visive del fumetto: per spaventare o inquietare gli occhi gonfi e fissi.

B.C.: Pensiero visivo, dici. Mentre il fumetto diventa in letteratura matrice di personaggi, come spesso accade nelle ultime prove: ma anche lì si tratta di distinguere, di vedere come vengono trattate queste forme... L’esclusione dello spessore psicologico può essere motivata dal rigore estremo dell’analisi impietosa, oppure dalla necessità di raggiungere la banalità della fruizione massmediale più in fretta e a colpo sicuro... In questo secondo caso la narrativa crede di essere “realista” solo perché scambia il gergo massmediale per realtà: è mimesi di secondo grado, naturalismo televisivo, naturalismo di secondo grado... Quanto poi il problema è fare scattare la scintilla proprio divaricando i due livelli, quello dell’attuale mediatizzato e quello del presente introvabile...

E, in fondo, questo realismo è manierista proprio perché vive parassitariamente di forma massmediali... Mercato, insomma...

A.P.: Il mercato è Adamo dell’Eden: è colui che dà nome alle cose. È la realtà visibile perché illuminata a giorno, è il Presente, costituito da migliaia di piccole decisioni, anche contraddittorie, che non inventano nulla se non ciò che diventa moda.

Il mercato finge di essere Adamo nell’Eden, si presenta come Giudice, che stabilisce — di volta in volta di moda in moda — cosa è Arte, cosa è illustrazione e cosa è Niente.

E così che diventa realtà: niente altro esiste al di fuori di esso.

Per fortuna, però tutto è sempre più complesso e le rappresentazioni mitiche non coincidono con il mondo... Il mercato ha delle larghe sfasature, delle crepe, delle incertezze entro cui gli antichi miniatori saprebbero infilare gli artigli e nelle cui ferite saprebbero spargere il buio, come il sale...

B.C.: I miniatori e gli artigli... È come dire che al di là della teologia del mercato e del Pensiero Unico, vi sono ancora degli spazi, magari momenti di distrazione, lapsus o semplicemente ampia capacità di tollerare... Vi sarebbero spazi per miniatori postmediali? Ma di quanto sale avremmo bisogno se davvero...

A.P.: Tanto, immagino... E non solo baldusiano...

De Bestiarum Naturis

intervista immaginata

È vero che disegni il De Bestiarum Naturis (DBN) dal 2000?

Sì, e ci sto ancora lavorando.

Lavori soltanto al Bestiario?

No, sono impegnato in altri progetti, come la serie di fotografie BW, le Tavole Nere, i Riassunti Illustrati, gli Studi di Anatomia Affettiva, Enciclorama, il Dolce Naufragio, gli E-collages, i Disegni del Penultimo, le Forme di vita Presunta, il ciclo Happy Days ecc. Alcuni di questi progetti sono già stati completati, mentre altri devono ancora cominciare. In ogni caso, come si vede, difficilmente lavoro a opere singole. Preferisco lavorare sulla serie, sulle varianti, sulle consecutività tra le opere. E poi collaboro con altri artisti, specialmente con musicisti contemporanei.

Come dobbiamo affrontare il tuo bestiario?

Forse il modo più semplice è quello di immaginare di essere in una grande casa con moltissime porte. Ogni bestia, ogni titolo è una porta che si apre su una nuova stanza...cioé su una storia o su un’idea di natura, di dialogo, di vita. Questo lungo elenco di bestie immaginarie, questa sequela di entrate, ci introduce a piccoli universi spesso connessi tra loro e orientati verso nuovi paesaggi da esplorare. Ognuno può aprire la porta che preferisce e uscirne quando vuole, ma può anche esplorare il reticolo di rimandi e somiglianze tra le varie stanze. Ogni persona farà un viaggio diverso perché non c’è un modo giusto di attraversarlo: l’ordine di presentazione in home page dei vari titoli è del tutto casuale, quindi anche chi volesse percorrere proprio quell’ordine, farebbe comunque un viaggio casuale.

Quindi, è un bestiario-labirinto?

Di certo, il De Bestiarum Naturis non è semplicemente una collezione di bestie esemplari: è la cornice dentro cui inserisco delle opere. Un contesto che non ha intenzioni enciclopediche e che, paradossalmente, non riesce nemmeno a contenere l’intera opera. Per rendere più visibile questa dimensionalità complessa del bestiario, abbiamo anche pensato a una piccola collana di libri (anche se a tiratura microscopica) e a mettere delle cose su YouTube o altri social. Alcune parti del bestiario staranno sulle pareti, altre in teatro, altre ancora su un tavolo o in un libro o in rete o per terra.

Comunque, non ci sarà mai un contenitore fisico che permetta di vedere l’opera tutta insieme. E questo non solo perché è grande e voluminosa ma soprattutto perché sfugge da tutte le parti. Anche quando penso di aver terminato la realizzazione di una bestia, infatti, questa spesso riparte sotto altre forme, magari dopo anni. Non ho nessun controllo sull’ampiezza o sulla forma del De Bestiarum Naturis. In questo senso, può essere inteso come un labirinto multiviario, cioè come un labirinto in cui l’esploratore può perdere il senso del percorso. Per fortuna, però, da qui è poi facile uscire. Non è certamente un labirinto-prigione. È un labirinto da cui uscire e rientrare molte volte.

Come procede il DBN?

Per me l’idea di progetto è importantissima. Sono convinto che pensare con calma sia una delle cose più importanti e creative che un essere umano possa fare. È anche una delle più faticose, però...Le altre mie opere hanno una forte impianto progettuale (che si modifica, naturalmente, mentre l’opera procede) ma il DBN cresce di suo, come cresce la natura. Il progetto è sempre capace di modificarsi ad ogni istante, senza più sapere chiaramente da dove era partito e però senza perdere lucidità. Per varianti improvvise o lente mutazioni, per incontri casuali e somiglianze, per piccole o grandi catastrofi... segue una scia di bellezza che lo abbaglia e lo fa procedere, che gli dona la vista ma poi lo perde nel caos, prima che la lucidità torni a creare un’idea. Siamo un po’ nella posizione di Adamo quando nell’eden deve dare un nome a tutto quello che vede: da dove cominciare? Come separare o unire le cose?

Ma quindi l’opera non ha un senso compiuto? È solo una sequenza di titoli separati?

Al contrario! Il DBN è un’opera di opere che cresce su sé stessa e da sé stessa trova i significati e i propri fondamenti. Pensa a un giardino. Nell’antichità (e per antichità intendo anche tutto il ventesimo secolo, fino agli anni ‘70) ogni giardino aveva delle aiuole, dei vialetti, dei muretti... le essenze erano scelte con cura e, insomma, a parte certe esperienze inglesi, si cercava di dare un ordine mentale preciso al disordine naturale della natura. Non è questo ciò che intendo per progetto, però. Questo è un modo per addomesticare la varietà e rivela una mentalità che, pur essendosi molto evoluta nel tempo, è ancora quella che ha portato agli zoo (e anche ai grandi musei universali ed enciclopedici!).

La cultura contemporanea invece accetta il disordine e la complessità, perché la conoscenza più utile e bella è quella che si butta dentro il difficile e ci sguazza, senza renderlo facile, accettando le mille sfumature della complessità, creando frasi aperte e provvisorie. Welcome to the difficult art, per parafrasare Laurie Anderson. Ma questa era già la lezione meravigliosa di Leonardo, di Redi, di Leopardi e di molti altri che, cercando il vero, trovano l’arte. E viceversa. A un certo punto, io ho fatto viceversa... partito da studi umanistici, cercando l’arte, ho scoperto il pensiero scientifico e ho cominciato una strada difficile e piuttosto solitaria.

Di solito infatti la gente pensa che la scienza sia noiosa o troppo difficile e che il coraggio sia romantico, non una cosa da nerd.

Tra scienziato e artista, tra tappezziere e chirurgo, non ci sono differenze insormontabili, se sono persone che stanno facendo liberamente il meglio di quello che possono fare. Tutti possono essere enormemente creativi e innovativi, dirompenti e precisi, in qualunque campo.

L’idea ancora molto diffusa di genio come caratteristica tipica dell’artista mi piace pochissimo, perché sminuisce la genialità altrui, che è spesso pazzesca; e mi piace poco soprattutto se legata a un’altra idea, che è una stanca sopravvivenza dell’idealismo: l’idea del primato dell’arte sulle altre forme di creatività o conoscenza. Crediamo davvero a un primato dell’artista su Galileo, su Darwin, su Einstein, su Popper? Di fronte a questo tipo di persone l’artista non ha proprio nessun primato, anzi ha (o dovrebbe avere) un debito gigantesco...

Ma l’artista ha un ruolo e una visione diversa da quella dello scienziato, no?

In parte è ovviamente vero: il lavoro liberamente creativo ha spazi di soggettività e di improvvisazione molto ampi, ma la convinzione che sia radicalmente diverso di solito è molto forte in chi non sa come lavora uno scienziato, come funziona la serendipità anche in campo scientifico o non ha chiaro quanti tipi di scienziati siano possibili o, anche, quanti diversi punti di vista ci siano tra gli stessi scienziati o tra gli artisti. Non credo che possa esistere uno statuto teorico tale per cui, come fu durante l’idealismo, l’arte venga nettamente separata dalla scienza, sopravanzandola. Non credo possa esistere e non credo, soprattutto, che sia necessario o giusto cercare questa condizione di separatezza. Tutt’altro. A me pare che il mondo, la realtà, la sensibilità umana, la voglia di capire e di raccontare la verità per come la si capisce invece di dividersi in una gerarchia di diverse visioni, sia un gigantesco unicum d’indagine che tutti possono esplorare, a patto che collaborino e che lo facciano a partire da quel molto che hanno in comune. Chi non collabora, chi non mescola i propri saperi con quelli degli altri resta indietro e diventa perfino ridicolo se, oltre a ciò, pretende di essere ancora avanguardia, provocatore del nuovo o influencer di chissà cosa. Il problema da affrontare non sono i confini tra le conoscenze o tra le attitudini, e nemmeno continuare con le provocazioni disperate degli artisti geniali; il problema è la serietà, l’autenticità di chi fa le cose e di chi produce pensiero e senso collettivo.

Ma dài! l’arte non è serietà...anzi, induce forti reazioni soggettive, emozioni, gioco...no?

Sì, ma le emozioni sono ovunque e la leggerezza appartiene a tutti! Un tramonto, una persona in difficoltà, la nascita di un figlio, la potenza di un fulmine, un cucciolo, un’automobile che ci sfiora mentre attraversiamo la strada, un sogno che non va via...viviamo già talmente dentro le emozioni che questa parola non significa quasi nulla quando facciamo qualcosa di creativo, perché sempre e su ogni cosa abbiamo una reazione sintetica, cioè emotiva...la cosa interessante comincia intorno alle emozioni, quando una persona – oltre a emozionarsi - comincia a capire, a separare, a innamorarsi di come le cose cambiano e di come questo cambiamento sia la radice prima della bellezza. In altre parole a me importa poco di quanto la mia visione del mondo o la mia emozione del momento assomigli o sia espressa dal lavoro creativo di qualcuno; questo può essere un atteggiamento consolatorio o, più spesso, narcisista. A me importa quando non coincide con la mia, quando non riesco a immedesimarmi completamente, quando sento che qualcosa non funziona, un distacco...il lavoro che faccio da spettatore non è far coincidere le visioni e nemmeno togliersi dal dialogo nel vedo-quel-che-vedo, nel provo-un’emozione-e-mi-basta); dev’essere quello, difficile, di far tornare i conti: questa è la cosa interessante, perché significa che il lavoro creativo parla, parla in una lingua che almeno in parte conosco e attraverso la quale posso decidere cosa continuare a esplorare, nel lavoro che osservo e in ciò che vivrò dopo.

L’arte produce anche spaesamento.

Ecco, questo mi piace molto di più, per cominciare. Ma se nello spaesamento non immetti dei sassolini per ritrovare una strada, hai solo fatto intrattenimento, arteinment. L’arte in realtà produce pensiero nella sua accezione più ampia, non bellezza. La bellezza è il pensiero quando viene riconosciuto.

Tornando al coraggio, c’è stato per esempio un periodo avventuroso, tra ‘500 e ‘600, in cui chi guardava dentro i primissimi microscopi correva sul serio il rischio di perdere il proprio equilibrio mentale. Tutte le conoscenze filosofiche, religiose e perfino l’evidenza del buon senso diventavano inutili o sbagliate semplicemente guardando dentro un tubo con un piccolo sistema di lenti in fondo. Con il microscopio o il cannocchiale la capacità immaginativa delle persone ha avuto un impulso gigantesco, quasi completamente snobbato dalla cultura artistica e dal senso comune. è in quel momento che l’umanesimo ha cominciato a invecchiare. Una parte della cultura umanistica si è infatti macchiata di quelli che oggi mi appaiono come dei delitti intellettuali gravissimi, quali la sopravvalutazione dell’argomentazione rispetto alla dimostrazione, la prevalenza dell’autorità sulla verità fattuale, la vittoria dell’ideologico rispetto al pragmatico. Tutto ciò, mentre per secoli la scienza (che peraltro vinceva battaglie culturali decisive con Galilei, Newton, Darwin e altri) era relegata a sapere strumentale e sussidiario, negandole – come succede ancora oggi in molti ambiti culturali italiani – la realtà ormai indiscutibile di pensiero alto, completo, necessario e autoriflessivo nella comprensione del mondo. La famosa triarchia hegeliana di religione-arte-filosofia come vertice della coscienza umana mi appare oggi come un vecchiume teorico che ha rinforzato i miti variamente declinati della perfezione gerarchica, della purezza e dell’infinitezza teleologica, negando realtà e validità intellettuale al cambiamento senza arrivo, alle varianti non-dialettiche e all’evoluzione casuale delle forme, per come si svolge in natura.

Ecco, la vita. Non bastavano gli animali reali? Perché disegni animali immaginari?

Perché li incontro dappertutto. Ho cominciato a trovarli nei libri antichi e nelle cattedrali, certo, e ad appassionarmi follemente ai diversi bestiari antichi (partendo dal Fisiologo, tanto che il Pianeta Somigliante ha come protagonista principale proprio un Fisiologo immaginario)...e poi le wunderkammer, i repertori delle imprese cinquecentesche, i gabinetti delle meraviglie, i primi manuali, gli almanacchi... Tutto questo, insieme alla crescente ammirazione per gli incisori scientifici antichi, mi ha portato a fare delle considerazioni sul modo di ”vedere” e inventare i mostri e quindi ho poi cominciato a vederli nei posti più strani. Li ho incontrati nelle ombre, nelle somiglianze, nelle parole e in quasi tutti i segni involontari che la natura o le città ci propongono... perché mi commuovono tutti i segni che sbiadiscono nel tempo, che si decompongono mentre ancora comunicano. Ricordo che una delle primissime opere che, da adolescente, avevo cominciato a scrivere era il Romanzo Dimenticato, che trascriveva tutti i bigliettini che trovavo in casa e che erano stati scritti da qualcuno della famiglia: biglietti della spesa, promemoria, avvertimenti di chiamate telefoniche o di uscite, appuntamenti, biglietti di scuse o di amore. Tutte parole destinate all’oblio e che volevo salvare. In effetti, la cultura ha come primo scopo di salvare il tempo delle cose, oltre che delle persone. Afferrare chi sta annegando, tirarlo in barca, dargli qualcosa da respirare: solo questo è il disegno. E non è detto che gli artisti siano i migliori a fare questa cosa. È comunque un’attitudine che mi porta a cercare di salvare anche i singoli bagliori, le ombre notturne, le file di sassolini, le chiazze umide per terra. Quando fotografo, fotografo principalmente quello che c’è per terra: segni, segnali, orme, pozzanghere, crepe...alcune di queste cose sono poi diventate bestie del DBN. C’è poi da ricordare che è facile incontrare cose che si devono descrivere o mostrare per la prima volta quando il proprio atteggiamento verso la realtà è quello di Francis Ponge, quando dice che la miglior cosa da fare è considerare sempre le cose come sconosciute, fermarsi a guardarle con uno sguardo completamente aperto al nuovo e ricominciare tutto daccapo. L’arte è questo daccapo.

Tornando al bestiario, che tecniche usi?

Quasi tutte le singole bestie (e qui ce ne sono più di quattrocento) sono costituite perlomeno da un disegno a china; molte sono corredate da un testo, non poche sono legate ad altre opere fatte appositamente e che, in qualche modo, espandono la bestia al di fuori del DBN. In ogni caso, all’inizio l’idea era quella di fare un bestiario che somigliasse a una raccolta di immagini fine-ottocentesca (alla Klinger o alla Ernst): stesse dimensioni, stessa tecnica, stessa atmosfera e una leggera progressione evocativa. Fin da subito, però, i formati si sono modificati, si sono aggiunte altre tecniche (sempre su carta, però) e le fonti d’ispirazione si sono moltiplicate e complicate.

Quanti animali hai disegnato?

Ho in cantiere 999 bestie ma non penso che arrivare davvero a 999 disegni fatti e finiti sia un vero obiettivo per me, perché si tratta di un numero assolutamente senza significato: sembra simbolico ma non lo è. Serve a far sì che si finisca con un numero non del tutto anonimo, che si avvicini a mille, senza però raggiungerlo. Cioè senza chiudere. In realtà, lavorando attraverso continui ripensamenti e correzioni, non posso essere mai certo che una mia singola bestia sia davvero finita. Potrei ricominciare a lavorarci anche a vent’anni di distanza, improvvisamente. È successo più di una volta, e nel sito si vede chiaramente perché indico sempre tutte le date di lavorazione. E dunque nemmeno per il DBN ho un modo per dire che è finito, se non trovando una chiusura che in realtà non chiude nulla. Il numero 999 magari sarà anche superato, non so...oppure, non riuscirò mai ad arrivare a 999 bestie completate...ecco, questo è molto molto probabile, ormai.

Per fare un’opera del genere avrai lavorato tantissimo, in tutti questi anni.

No, in realtà sono molto pigro e dispersivo. Lavoro sul DBN da ben vent’anni anche perché ho lunghi periodi di pausa in cui mi scoraggio, faccio altre opere o non faccio nulla di artistico.

Gli artisti hanno anche altro da fare. Chi dice il contrario dimentica che il “fare altro” finirà nell’arte, prima o poi. L’idea che l’arte sia il sufficiente nutrimento di sé stessa, per me, è una sciocchezza. La mia stessa arte è certamente un nutrimento necessario per me ma non è sufficiente. Bisogna vivere e sapere delle cose nuove, bisogna mettere nell’opera ciò che non si sa. L’artista fa quello che non sa fare: è lì che si distingue dalle altre creatività. L’artista non sa niente, o molto poco, di quello che sta facendo. Mentre fa una cosa, crea le regole che la strutturano, dunque...come può saperle prima? Per questo deve sapere altro, vivere altro, essere altro. L’artista ha cose più importanti da fare che fare arte. Egli non è esentato dall’essere una brava persona, dal caricarsi sulle spalle le sofferenze o le speranze di chi gli è vicino e di chi vive dall’altra parte del pianeta; non è esentato dal sapere letteralmente tutto, tutto il resto...solo così potrà andare a tentoni nella foresta e trovare lo stesso una strada. L’artista non sospende le ragnatele tra gli esseri umani, anzi...per molti aspetti le infittisce. Chi crede ancora che l’artista sia un sublime misantropo, un ispirato e inconsapevole creatore di futuro fa un torto all’arte, e un regalo a chi usa l’arte per altri scopi.

Perché lo definisci un “bestiario moralizzato”?

È un bestiario moralizzato perché è ironico, a tratti satirico, parla sempre di altro, non è autoreferenziale, non solo; e poi perché, come nei bestiari medievali, ci sono i testi, che in parte raccolgo ne il Pianeta Somigliante, e questi testi sono alla disperata ricerca di senso, di onestà, di verità. Questa ricerca, ma soprattutto questa testarda disperazione nella ricerca, è la moralità che penso sia endemica al fare creativo.

Perché le storie legate agli animali del DBN sono - come dicevi - raccolte a parte, ne il Pianeta Somigliante, un libro senza illustrazioni?

Per varie ragioni. La prima era il bisogno di sfuggire alla logica testo-illustrazione, tale per cui il disegno sarebbe apparso subordinato al testo verbale o, nel caso contrario, più raro, il testo sarebbe apparso come una didascalia al disegno. In entrambi i casi, non si sarebbe salvata l’autonomia che le due opere avevano tra loro. La seconda ragione sta nel fatto che a una buona parte dei disegni ho affiancato un testo che tutto sommato non lo presuppone. La storia del Veleno, per esempio, può essere letta benissimo anche senza sapere che lo stesso autore, negli stessi anni, ha fatto dei disegni con lo stesso titolo. Per questo, il disegno del DBN spesso “stona” con il testo verbale, nel senso che il disaccordo che è funzionale alla complessità generale dell’opera non funzionerebbe altrettanto bene all’interno di un libro. L’ultima parte di lavoro del DBN, quella che inizio insieme alla creazione del sito, consiste proprio nell’analizzare cosa separa le due immagini dello stesso animale e percorrerne creativamente il confine con opere che ne espandano il senso.

A chi ti sei ispirato nel fare il DBN?

Le mie fonti di ispirazione sono molte e si richiamano a diverse tradizioni visive e letterarie. La principale ispirazione viene dalle illustrazioni scientifiche sei-settecentesche e specialmente quelle relative al lavoro di Francesco Redi. E non solo per le cose disegnate, ma anche e soprattutto per la libertà compositiva e di organizzazione della spazialità che questi primi illustratori scientifici hanno dovuto inventarsi. Poi naturalmente mi hanno influenzato Leonardo e il pensiero tecnico tardomedievale, le miniature medievali e da qui il linguaggio “comico”, che poi mi porta a Windsor Mc Cay, a Keith Haring e a molti altri; legati al mondo medievale, oltre a Petrarca, maestro della sublime variazione, trovo Baltrusaitis, Borges, Eco, maestri inarrivabili. Amo molto William Hogarth e insieme a lui mi viene in mente Laurence Sterne, maestro della divagazione e fonte forse di Saramago, maestro del pensiero etico e del flusso di sensatezza. Ancora inglese è un’altra mia guida, Charles Darwin, la cui teoria dell’evoluzione ha implicazioni estetiche importantissime, anzi decisive. Implicazioni che a un certo punto hanno ribaltato il DBN da cima a fondo, cominciando a dargli quella che spero sia la sua forma finale. Ma ci sono mille altre influenze...nel tratteggio c’è l’ammirazione per Durer, per l’illustrazione antica e la grafica ottocentesca, Klinger e Kubin, fino ad arrivare a Gourmelin e, su un’altra strada, al chiaroscuro meraviglioso e potente di Mattotti o quello più timido e spettinato di Matticchio. Adoro Klee, Munari, Baruchello e mi affascinano Gribaudo, Mullican, Kiefer, Chen Zen e Boltanky, per motivi ovvviamente diversi. Ma devo citare anche Rabelais e mille altri romanzieri strambi ed eccentrici fino a Mervyn Peake, illustratore e romanziere che in certi punti della sua saga di Gormenghast mi ha illuminato e ispirato come nessun altro. Mi viene in mente, poi, che l’attitudine di Leopardi mi è sempre stata da guida e, insieme a lui, l’illuminismo milanese, non astratto, concreto, sciolto. Seguire il vero per arrivare al bello....Naturalmente, le influenze sono molte di più e molto contradditorie. Difficile riassumerle.

Quanto è stato importante per te il tratteggio a china?

Beh, almeno fino a metà degli anni ’10 il tratteggio a china con penne e pennini è stata la mia cifra stilistica principale. Ricordo che nel 1987 portai a Gianni Sassi i miei primi disegni a china, vagamente ispirati alla “Settimana di Bontà” di Ernst ma anche alle prime opere di Domenico Gnoli. Il fatto che Sassi fin da subito abbia pubblicato tutti i disegni al tratto che gli ho portato per le sue riviste o per le manifestazioni artistiche e di poesia che organizzava, ha segnato la mia storia creativa.

Per molti anni mi sono misurato con questa tecnica, tanto che quasi tutta la prima parte della mia raccolta di pensieri, Parole sul buio, è dedicata al tratteggio. Attraverso i tratti in diagonale o dritti, a doppio incrocio con o senza tratto caotico, attraverso i tratti con o senza sollevamenti, con alternanza di pennini o rinforzi a grafite, attraverso i pennini morbidi per i contorni e rigidi per gli sfondi immoti, e mille altri studi d’uso, si apre un intero universo di possibilità nuove e di problemi da risolvere per arrivare, seguendo una strada molto diversa da quella suggerita nei manuali di illustrazione (che predicano la lentezza e la precisione) a un tratteggio più limpido e scorrevole ma, contemporaneamente, coprente e pieno di luci/ombre. Il problema è comunque soprattutto mentale, immaginativo. Prima di tratteggiare, bisogna scegliere le fonti di luce, la corsa dei raggi e le parti da mostrare (parlo sia dei volumi sia delle cose da nascondere nel buio o da far affiorare alla luce, alla Caravaggio). I raggi di luce non sempre devono essere dei fasci potenti ma, di certo, la luce deve avere una sua direzione e una sua velocità, attraverso le quali mostra, parla, spiega. Viaggia, che è la cosa che la luce fa meglio: viaggiare e rimbalzare. Il tratteggio, poi, deve essere capace di integrare le texture delle superfici con le ombre create dalla corsa della luce. In questo modo i rimbalzi di luce e gli sbattimenti delle ombre riescono a descrivere gli oggetti con grande dettaglio e forza evocativa.

Va bene...terminiamo qui?

Certo, abbiamo già parlato troppo.